Sur la notion de “ mineur ” chez  Christine Angot  

            Dans les premières pages de L’Inceste, on peut lire l’affirmation suivante donnée comme une citation de Thibaudet : “ Le petit écrivain raconte sa petite vie ”. Cette assertion est à rapprocher de toute une série de déclarations parsemant le texte de L’Inceste, comme “ Ce livre va être pris pour une merde de témoignage ”, “ Je vais raconter cette anecdote […] Il y aura une anecdote, tant pis, ce sera Noël, ce sera descriptif ”, qui d’une part témoignent de ce regard extrêmement lucide que l’écrivain projette sur son engagement littéraire – et à ce titre, il faut affirmer que le sujet de l’œuvre d’Angot, tout autant que l’inceste ou précisément le “ sujet Angot ”, est l’acte d’écriture lui-même, une dimension auto-réflexive particulièrement prégnante dans L’Inceste, comme si ce livre qui ne porte pas la dénomination “ roman ” constituait comme Léonore, toujours en 1994, un tournant dans l’œuvre ou du moins le moment où cette œuvre interroge et éprouve ses possibilités – et d’autre part définissent l’écriture sous l’angle du défi et du risque, assumés le mieux possible. Le danger ici, tel que Christine Angot le formule mais tel aussi qu’éprouvé par tout lecteur, jusqu’au malaise parfois, est celui d’une littérature de témoignage, de confession – comme peuvent en produire les écrivains de paille – ou au mieux une littérature bonne pour le divan du psychanalyste, une littérature qui dans tous les cas ne suppose pas cette opération de transposition, composition et sublimation définissant tout acte créateur ; le risque en somme d’une littérature mineure. C’est cette notion de mise en danger qui sera ici brièvement interrogée, en jouant non par simple goût du jeu mais parce qu’il rend compte des différentes possibilités de l’écriture de Christine Angot sur quelques acceptions du mot “ mineur ”, précisément. Mineur comme le choix délibéré de l’éphémère et de l’insignifiant ; mineur comme l’ouvrier qui éclairé de sa lanterne descend dans les strates enfouies des comportements intimes et sociaux ; mineur enfin comme celle qui pose des mines, à l’intérieur de la langue mais surtout de la convention littéraire (révélant au passage la dimension négative ou tout au moins problématique de tout acte de création), mines anti-personnelles aussi à la destination des lecteurs, du sujet Angot surtout, et peut-être, et certainement, de l’écrivain elle-même. 

            L’œuvre d’Angot est une entreprise de dépouillement, du sujet et de sa parole, commandée par un souci de vérité qui impose à l’écrivain de se départir de toute une série de formes littéraires ; en premier lieu la fiction romanesque, à l’exemple de Ferdinand Céline qui pour Christine Angot constitue une référence constante : chez Céline comme chez Angot, on trouve la même suspicion à l’égard du récit fictionnel et de son fameux effet de réel qui ne peut que prétendre faussement à la vérité ; le même refus d’une narration à la troisième personne et de tout savoir extérieur au personnage-narrateur ; le choix définitif du discours contre le récit qui sépare immédiatement le texte de toute appartenance au genre autobiographique ; enfin, l’adoption du vécu le plus immédiat de l’écrivain comme seule matière de l’écriture et du pronom de première personne en tant que pronom de l’intimité, capables de donner à la langue sa force émotive. “ J’ai peut-être failli passer de l’autre côté du sensible ” nous dit la voix de L’Usage de la vie, car en effet la manière d’Angot (si tant est qu’il y ait ici une manière, je serais plutôt enclin à penser le contraire, que nous sommes là à l’opposé d’une littérature du savoir-faire et que la notion d’imperfection, d’inachèvement, de “ ratage ” même – comme antithèse du “ beau ” - est fondamentale, qu’elle définit une poétique très personnelle de l’engagement du sujet dans l’écriture) ne fut pas trouvée dès les premiers textes, il faut attendre Léonore, toujours pour que l’écriture soit en prise directe avec le vécu le plus personnel de l'écrivain. Bien entendu tout texte est la construction d’une fiction mais désormais l’écriture sera la concentration et la tentative de révélation du sens profond de l’expérience sensible sans les détours et les masques du fictionnel. Pour Angot, comme pour beaucoup d’autres, l’écrivain ne parle que de soi, élabore à partir de ce “ misérable petit tas de secrets ” qui le constitue tout un univers imaginaire que l’exégèse critique s’empresse d’analyser pour y déceler, ravie, opérant ainsi un mouvement inverse à celui de l’acte créateur, les fantasmes et obsessions de l’auteur. C’est la fausseté et l’hypocrisie de cette situation de production et de réception de l’œuvre qu’Angot cherche semble-t-il à dénoncer, en décidant de tout dire ou du moins dire l’essentiel, dire de la manière la plus simple et la plus juste “ ce qu’on est c’est-à-dire pas grand chose ”, sa paranoïa, son masochisme, son narcissisme et il suffit pour s’en convaincre de lire ou de relire la deuxième partie de L’Inceste.  

Écrire ici n’est pas un refuge, c’est au contraire enfoncer dans les points douloureux, les détails les plus intimes (ce qui rend la lecture d’Angot si éprouvante car après tout le lecteur que je suis par exemple n’a rien demandé), mais c’est aussi et surtout, et de manière parfaitement dialectique, échapper à tout expression autobiographique et à tout épanchement du moi dans la mesure où celui-ci ne constitue plus l’horizon du texte mais sa matière la plus crue à partir de laquelle peut s’élaborer une écriture dans l’épreuve de sa vérité. Dire “ ce qu’on est ” donc, sans fioritures, en se débarrassant de toutes considérations extérieures, “ sans englober dans du plus large et de l’universel ”, c’est-à-dire en gommant toute prétention du roman à tenir un discours sur le monde ou sur l’humanité, discours qui pour Angot est encore une manière de masquer. Le souci de vérité se double d’une volonté d’humilité : “je ne suis pas Nietzsche, je ne suis pas Nijinski, je ne suis pas Artaud, […] je suis Christine Angot, je fais avec les moyens que j’ai ” nous dit la narratrice de L’Inceste, ou encore “ écrire dans les limites de soi, du stylo ”, essayer finalement d’être dans son écriture, de la connaître, de savoir la juger, ce serait déjà pas mal. On cherchera donc en vain dans cette œuvre toute dimension de porte-parole ou porte-drapeau : dans Sujet Angot, on peut lire cette déclaration provocante et qui n’est pas dépourvue d’humour (surtout si l’on pense que L’Inceste suit directement Sujet Angot) : “ Premièrement je n’ai jamais écrit sur l’inceste. Le sujet ne m’intéresse pas ”, l’inceste en effet n’intéresse pas en tant que sujet, c’est l’épreuve strictement personnelle du sujet Angot qui intéresse ; c’est aussi le sens de la composition en contrepoint d’Interview qui aux questions d’une journaliste, oppose le récit le plus mineur d’un voyage en Italie avec Claude et Léonore. Être juste une parole dans l’intimité du sujet sensible, telle est cette littérature du mineur qu’élabore Christine Angot, comme gage de vérité et d’humilité. 

             Littérature que l’on pourrait aussi définir comme du contingent, voire même de l’extrême contingent, du dérisoire et de l’éphémère : la présence dans le corps des textes de citations ou de références à la chanson populaire vont d’ailleurs dans le sens de cette volonté d’ancrer l’écriture dans le présent, l’ici et le maintenant, sans envoyer de signes à la postérité ou à l’éternel, faire donc en sorte que l’écriture soit celle de la vie et que cette vie, par le geste de l’écrivain, passe au statut de texte. En témoigne notamment le fait que la temporalité du livre, celle que le lecteur éprouve de la première à la dernière ligne, est composée de différents temps d’écriture qui sont désignés en tant que tels dans le texte ( sans pour autant obéir à une logique chronologique comme dans un journal ni être référencés par une datation, et lorsqu’il s’en trouve une, elle peut-être tout autant réelle que fictive comme dans Léonore, toujours) : ainsi l’hétérogénéité temporelle de toute composition d’un livre n’est plus ici homogénéisée et donc gommée par l’illusion d’un seul mouvement d’écriture, mais au contraire visible et exploitée ; à tel moment du travail, passaient à l’esprit telle citation, était entendu tel air, et cette citation, cet air se retrouvent dans le texte ; le moment d’écriture est moment d’existence dans sa plus simple trivialité. Les différents temps d’écriture peuvent d’ailleurs se contredire comme la fin de L’Inceste qui mentionne un voyage qui ne s’est pas fait, affirmation démentie vingt pages plus bas par une autre déclaration, mais qui toutes deux seront maintenues car porteuses d’une vérité de parole. “  […] que l’écriture soit vraiment celle de la vie. Paisible, fictive, peut-être, mais qu’elle ne lâche jamais ce fil par lequel vous pourrez voir la vie. Venir, vibrer. Même une vie ratée. Le corps en train de vivre, en train de vibrer, voilà ce qu’il faudrait raconter. Jusqu’à ce que l’écriture elle-même soit cette vie. Même ratée, même à moitié. ” (L’Usage de la vie). La littérature d’Angot est bien évidemment une littérature d’attaque et de défense, à la fois réelles et fantasmées, une littérature résolument et volontairement paranoïaque, défi à la sournoiserie relativiste de la société bien pensante, mais aussi une littérature de passion et plus précisément de passion pour l’insignifiant qui lui donne droit de cité en tant que seul moyen de parvenir à cette “ langue émotive ” que cherche l’écrivain. 

            Il convient donc, pour la dernière fois, pour en finir avec cette problématique sous-tendant toutes les polémiques agitant chaque parution angotienne, de définir la manière dont Christine Angot se débrouille entre la voie du roman et celle de l’autobiographie. Pour Céline la solution est dans la transposition du vécu dans le sens du délire fantasmatique et de l’hystérisation, pour Angot, même si ce n’est pas sans rapport, son travail relève beaucoup plus de la captation de l’expérience sensible. L’écriture, par son pouvoir de concentration, d’association et d’immanence, saisit l’ensemble du vécu non pour en faire le récit mais pour en déterminer la vérité (avec tout ce que la vérité dans sa dimension d’absolu peut comporter de réducteur et d’extrême en regard de la complexité du vécu, d’ “ heureusement ” paranoïaque donc), une vérité non factuelle mais advenue par le texte, absolument. Ainsi dans L’Inceste, on ne suit pas le processus temporel d’une relation mais beaucoup plus celui, interne à l’écriture,  du paradigme du “ chien ” qui développé tout au long du livre en vient dans la dernière page à définir le sujet Angot dans la relation amoureuse, et à travers lui - le sujet Angot - à mettre au jour la part de masochisme et d’aveuglement qu’il y a dans toute  relation à l’autre : “ Tu vas retrouver ta famille, je pleure comme un chien, que je suis, on ne fête pas Noël avec son chien. Ils sont cons les chiens, tu leur fais sucer un os en plastique, et ils sont cons, les chiens, ils y croient. Ils ne voient même pas ce qu’ils sucent. C’est terrible d’être un chien. ” Le vécu est ainsi passé entièrement dans l’écriture, par l’investissement et la participation absolue que l’écrivain lui fait subir, conduisant à ce que j’appellerai un effacement du référent, rendant caduc tout investissement biographique de la part du lecteur. Ainsi s’établit toute une série de frontières infranchissables, entre l’écriture et le référent, entre l’écriture et le livre, entre le livre enfin et le lecteur, tant l’espace littéraire apparaît comme un bloc indestructible branché sur l’expérience certes mais définitivement séparé. La littérature d’Angot est ainsi exempte de tout pathos, de toute expression lyrique, elle cherche à réaliser l’émotion mais en s’interdisant l’épanchement, émotion-motion, mise en mouvement de la langue. 

            La langue donc… tout commence là, dans le travail de la langue, car c’est par elle que s’opère l’opération de captation du vécu qui fait que l’on échappe au témoignage et que l’on affronte un acte littéraire. Cette langue est un travail, extrêmement concerté, quoiqu’en dise Christine Angot elle-même dans quelques-uns de ses entretiens, un travail certes qui n’est pas cultivé pour lui-même, pour la seule apparition d’un rythme ou d’un style mais pour ajourer cette vérité que cherche le sujet écrivant et qui ne préexiste donc pas à l’écriture. “ Forer des trous ” dans la langue comme disait Beckett pour voir “ ce qui est tapi derrière ”, descendre dans la langue comme le mineur explore les cavités géologiques, traverser les différentes strates de sens et faire ainsi dire à la langue ce qu’elle ne dit pas spontanément. “ No man’s land ”, la première partie de L’Inceste, est particulièrement révélateur de cet approfondissement par le discours, un discours dans ce cas précis obsessionnel et circulaire, qui repose sur la répétition des motifs et leur variation, par mélange des lignes cursives et associations des signifiants, selon leur qualité sémantique ou sonore : Marie, Christine, Marie-Christine, Christine, nom donné par le  père, l’absence de Marie, Christ, ainsi promise au sacrifice, à la désunion plutôt qu’à l’union, le mariage qui se rompt, “ Léonore. Or. L’or se sépare ”, pour ne prendre que cet exemple. 

            Ainsi miner la langue, la faire délirer, et opposer à la langue majeure, la langue de la convention sociale, sa propre langue, sa petite musique. Il faut pour cela que le langage éclate comme de l’intérieur et c’est tout le travail d’Angot sur la ponctuation, une ponctuation qui pour reprendre la terminologie de Catherine Rouayrenc à propos de Céline, n’est plus logico-sémantique mais rythmique, imposant la trace d’une respiration subjective ; Henri Meschonnic a parfaitement montré que le rythme est l’organe de subjectivation du discours, qu’il définit l’oralité de la langue, une oralité qui n’a rien à voir avec l’imitation du langage parlé mais qui au contraire est maximale dans l’écrit littéraire par la torsion  qu’il impose au discours. Proust dans son Contre Sainte-Beuve, disait que “ les plus beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère ”, et il y a de cette étrangeté dans la langue d’Angot, une langue qu’elle seule parle, qu’elle impose contre la langue sociale, qu’elle vole même à la convention pour en faire sa demeure ; habiter sa langue donc, la rendre émotive, c’est-à-dire l’affecter par un coefficient de subjectivité sans pour autant être affectée soi-même puisque une fois encore la langue d’Angot réalise ce paradoxe d’imposer sa présence, sa respiration, son battement, dans la distance froide de sa voix. 

            Nous envisagerons pour finir, une dernière question concernant les rapports entre la notion de “ sujet ” et celle de “ collectif ” ou de “ collectivité ” ; cette question n’est pas étrangère à celle de la langue précédemment évoquée, dans la mesure où pour Angot semble-t-il, la volonté d’habiter la langue contre le discours social vaut pour le sujet bien entendu mais à travers lui, pour toute une collectivité qui manque de parole, constituant par là une forme de minorité ; aussi il ne s’agit pas ici d’envisager une forme de dépassement du narcissisme par la conception d’un sujet qui serait symptôme collectif ; il ne s’agit pas non plus de faire de la littérature d’Angot, une littérature porte-parole, dans la mesure où la minorité ici n’est pas une minorité mais la minorité en soi, la part intime, la part cachée ou la part de l’enfant ( tous les livres à partir de 1994 sont dédiés à Léonore). Il est d’ailleurs significatif que dans Vu du ciel, le premier roman d’Angot, la voix narratrice soit dévolue à   l’enfant violée devenue ange comme si tout à la fois (et c’est d’ailleurs le sens de la double énonciation de Vu du ciel), l’écriture angotienne qui s’affirme tout au long de l’œuvre parlait pour cette voix là tout en en portant la nostalgie, nostalgie de l’innocence, et éprouvant à son égard une forme de culpabilité, que l’on peut lire jusque dans L’Inceste. 

            L’énonciation angotienne porte en elle-même cette tension ainsi que ce paradoxe du sujet et du collectif. Angot pratique évidemment une littérature du sujet et de son inscription dans le texte, inscription du nom propre sur la couverture du livre mais aussi dans le corps du récit,  mais en même temps, à la faveur d’une énonciation résolument plurielle (aucun de ses romans  n’est  écrit à une seule voix) et de la pratique forcenée de la citation, le texte fait éclater la notion d’auteur et de propriété littéraire. Le texte d’Angot est aussi le texte de Léonore, le texte de Claude, le texte des “ autres ”, comme si la parole du sujet ne pouvait être qu’une parole collective, une parole qui éprouve sa vérité dans le contact à l’autre et qui fait que la sphère privée devient l’histoire d’une énonciation collective en même temps que cette collectivité trouve son sens dans l’histoire individuelle. Singulier paradoxe qu’une écriture de l’intime se fasse ainsi dans la collectivité des voix. 

            C’est cette notion de paradoxe liée à celle de tension qui semble, en dernière analyse, convenir le mieux à la littérature d’Angot ; paradoxe qui s’affirme dans l’horreur du témoignage conjointement à l’écriture de soi et qui rappelle là encore Céline déclarant, le “ moimoiïsme est haïssable ”, en ne cessant d’écrire sa vie. Et puisque Céline ose le rapprochement avec Pascal, poursuivons le avec Angot: Angot ose le pari insensé de l’écriture du sujet à mesure qu’elle en perçoit tous les risques. C’est même l’hybris, ce péché d’orgueil, qui lui donne sa liberté anxieuse, source d’excès, et qui signe son acte de naissance en littérature.