FAIRE UNE IMAGE

FRANCIS BACON, SAMUEL BECKETT

                    “ c’est fait j’ai fait l’image ”, Samuel Beckett.

Francis Bacon, Study for a Portrait of John Edwards, 1988.

            “ Le visage reçoit encore les derniers rayons. Sans rien perdre de sa pâleur. Sa froideur. Tangent à l’horizon le soleil suspend sa chute le temps de cette image. C’est-à-dire la terre sa culbute. Les minces lèvres semblent ne plus jamais devoir se desserrer. Mal rentré sous leur suture un soupçon de pulpe. Théâtre peu probable jadis de baisers donnés et reçus. Ou donnés seulement. Ou reçus seulement. A retenir surtout l’infime retroussé des commissures. Sourire ? Est-ce possible ? Ombre d’un ancien sourire souri enfin une fois pour toutes. Telle la bouche mal entrevue aux derniers rayons qui  soudain la quitte. Plutôt qu’elle quitte elle. Repartie pour le noir où sourire toujours. Si de sourire il s’agit. ”

             “ Retour bien des hivers plus tard. En cet hiver sans fin bien plus tard. Ce cœur sans fin bien plus tard. Ce cœur sans fin d’hiver. Trop tôt. La revoilà telle qu’elle fut laissée. Là où. Toujours ou revenue. Yeux fermés dans le noir. Au noir. Dans leur noir à eux. Aux lèvres même millionième de sourire si c’en est un. Bref en vie comme elle seule sait l’être ni plus ni moins. Moins ! En regard de la vraie pierre. Non moins tristement en état les lieux mal revus à première vue. A l’heureuse exception près des oculi mieux opaques. N’y passerait plus qu’à peine le jour dût-il revenir. Au dehors en revanche du progrès. Vers la nuit continue. La pierre partout. Le jour sitôt levé qui tombe. Bazardé tout le mal vu mal dit. L’œil a changé. Et son pisse-légende. L’absence les a changés. Pas assez. Plus qu’à repartir. Où changer encore. D’où trop tôt revenus. Changés pas assez. Étrangers pas assez. A tout le mal vu mal dit. Puis revenir encore. Faibles de ce qu’il faut pour en finir enfin. Avec elle ses cieux et ses lieux. Et si encore trop tôt repartir encore. Changer encore. Revenir encore. Sauf empêchement. Ah. Ainsi de suite. Jusqu’à pouvoir en finir enfin. Avec tout le fatras. Dans la nuit continue. La pierre partout. Donc d’abord partir. Mais d’abord la revoir. Telle qu’elle fut laissée. Et le logis. Sous l’œil changé que là aussi çà change. S’y mette. Qu’un au revoir. Puis repartir. Sauf empêchement. Ah. ”

            “ Parti pas plus tôt pris ou plutôt bien plus tard que comment dire ? Comment pour en finir enfin une dernière fois mal dire ? Qu’annulé. Non mais lentement se dissipe un peu très peu telle une dernière traînée de jour quand le rideau se referme. Piane-piane tout seul où mû d’une main fantôme millimètre par millimètre se referme. Adieu adieux. Puis noir parfait avant-glas tout bas adorable son top départ de l’arrivée. Première dernière seconde. Pourvu qu’il en reste encore assez pour tout dévorer. Goulûment seconde par seconde. Ciel terre et tout le bataclan. Plus miette de charogne nulle part. Léchées babines baste. Non. Encore une seconde. Rien qu’une. Le temps d’aspirer ce vide. Connaître le bonheur. ”

Samuel Beckett, Mal vu mal dit, Éditions de Minuit, 1981.

                    Extrait 1 : pages 61-62. Extrait 2 : 64-66. Extrait 3 : 75-76.

Note sur le visible : ce que “ faire une image ” veut dire

         Les années 45-50 sont pour Samuel Beckett une période capitale : rédaction de la “ Trilogie ” (Molloy, Malone meurt, L’innommable) et réflexion sur la peinture moderne dans quelques textes critiques centrés essentiellement sur les frères van Velde (Le monde et le pantalon et Peintres de l’empêchement notamment) à travers lesquels Beckett va définir une bonne partie de sa propre poétique. Cette poétique s’intègre et se reconnaît dans l’effort de la modernité picturale pour se défaire de la référentialité réaliste et du “ vieux rapport sujet-objet ” ; la réflexion beckettienne rejoint ici très clairement l’analyse de Merleau-Ponty voyant dans l’art moderne une réduction eidétique de la représentation. Il ne s’agit pas pour Beckett de condamner l’art référentiel au profit d’un art abstrait, seulement de constater qu’il n’y a qu’un seul objet possible pour une peinture moderne, la “ choseté ”, commune à tous les objets de la représentation dite “ réaliste ” et dont le propre ajoute-t-il, est “ de se dérober à la représentation”. La peinture des frères van Velde réalise alors pour Beckett l’expression la plus aiguë de cet art de l’impossible qu’est pour lui l’art moderne dans son ensemble, tentant de figurer le réel pur. Le tableau n’a plus rien ainsi de narratif, de représentatif, il montre dans son dénuement le geste pictural, en tant qu’événement du visible : faire une image.

         Quel est le statut de l’image dans son rapport à l’écrit ? Pourquoi et comment, cette essentialisation de la langue que constitue l’écriture beckettienne, accorde-t-elle, à partir des années 60 en particulier, une telle importance à l’image ? La “ Trilogie ” définit une écriture de la voix dans laquelle l’image est déjà le dehors absolu que poursuit l’énonciation : “ lieu gris de l’être ” ; la voix est la tension de la langue vers cette extériorité qu’est l’image, son supplément, qui fait dénier le dit au profit d’un dire cherchant à se réaliser tout en se contestant (“ ce moi qui voulait, ce moi qui ne voulait pas ”, Robert Pinget reprenant Saint Augustin). L’écriture ­ et cela est vrai pour bon nombre de contemporains de Beckett, Nathalie Sarraute ou Claude Simon par exemple - , se vit alors pour une part comme en défaut par rapport aux pouvoirs d’immédiateté de la peinture. Mais pour une part seulement, tant il y a dans cette démarche, du moins chez Beckett, de tensions théoriques et pratiques, Beckett en venant même dans ses derniers textes critiques à suspecter la peinture pour ses pouvoirs (leur illusion) précisément. Mais disons globalement que pour Beckett, l’écriture suppose toujours une dimension narrative (le “ pisse-légende ”), psychologique, une pratique du sens exclusive et jamais inclusive, empêchant ce pouvoir de déhiscence que possède la peinture. Toute l’œuvre de Beckett figure ainsi une lutte interne à la langue et contre le mot : tout d’abord par prolifération et épuisement des syntagmes, des voix, ouvrant de manière dé-ceptive à l’image (“ Trilogie ”), puis avec le tournant minimaliste des années 60, par raréfaction de la langue, empêchée par une syntaxe soustractive : “ Étant donné que nous ne pouvons éliminer le langage d’un seul coup, nous devons au moins ne rien négliger de ce qui peut contribuer à son discrédit. Y forer des trous, l’un après l’autre, jusqu’au moment où ce qui est tapi derrière, que ce soit quelque chose ou rien du tout, se mette à suinter au travers ”. Le phénomène majeur de la prose beckettienne après Comment c’est, (dont Mal vu mal dit constitue l’un des meilleurs exemples) est cette affectation du langage dans le sens d’une soustraction qui est volonté d’image : lorsque Gilles Deleuze dit dans L’épuisé que l’image s’installe dans les trous pratiqués dans la langue, c’est évidemment une métaphore ; il faut comprendre par là, que l’image constitue cette tension de la langue vers son immanéantisation, que la voix se définit désormais comme faiseuse d’image, dans la précision de la langue, son amoindrissement, l’isolement de ses vocables et l’empêchement du déploiement de sa syntaxe narrative, à l’intérieur d’elle-même donc, verticalement et non plus horizontalement et à l’infini comme dans L’innommable. Faire une image donc pour Beckett n’est jamais déterminer définitivement une représentation à visualiser ; l’image est le dehors de la langue, elle est un processus ­ nous aurons l’occasion d’y revenir ­ par lequel l’écriture cherche à advenir à elle même mais dans sa disparition, son évidement. Faire l’image n’est autre que faire la langue dans l’effacement commun de l’image et de la langue.

         “ Vraiment je me considère comme faiseur d’images. L’image importe plus que la beauté de la peinture ” ; l’art de Francis bacon : un art du faire et non du dire ; nulle dimension allégorique dans sa pratique, mais l’obsession de voir et de faire voir. Sa peinture comme celle des frères van Velde mais d’une autre manière vise à “ dévoiler le réel ”, à opérer cette pénétration des apparences par un geste pictural non mimétique, non prémédité, qui par l’accidentel fera surgir (ou pas) ce qu’il appelle “ énergie ”, “ émanation ” : ces deux termes, loin de désigner un quelconque spiritualisme, font signe là encore vers un réel conçu comme événement du visible dont l’acte pictural cherche à fixer les conditions de surgissement dans une forme. Être peintre pour Bacon n’est rien de plus que cela, “ faire une image ”, “ le sourire sans le chat ” (Lewis Carroll), l’image sans la signification ni la narration, une image capable de “ toucher directement le système nerveux ” et donc de constituer l’expérience pure de l’événement. La difficulté est ici apparemment redoublée dans le refus de Bacon de l’abstraction, considérée comme pratique décorative : sa modernité, et c’est là un point commun fondamental avec Beckett, s’inscrit dans une tradition européenne d’expression de la figure humaine ; l’art de Samuel Beckett et de Francis Bacon procèdent ainsi à un double épurement, que la pensée critique moderniste a souvent pensé comme antagoniste, du geste artistique d’une part, produisant par sa seule logique et sa seule matérialité (les mots, la peinture), de son objet d’autre part tendant, pour reprendre le terme de Badiou, vers le “ générique ” : la crucifixion, l’accouplement, les postures possibles du corps (être assis, couché…) pour Bacon, la figure du Belacqua de Dante, les thèmes christiques et là encore les différentes possibilités élémentaires de l’humain que sont marcher, errer, parler, être immobile, assis, couché, seul ou à deux, chez Beckett. Nul discours (si ce n’est parodique comme chez Beckett) ayant pour noble et grand sujet la “ condition humaine ” ne cherche ici à s’élaborer, mais seulement la tentative de saisir, d’épuiser (de l’errance à l’immobilité chez Beckett) dans ces postures génériques extrêmes (crucifixion) ou anodines (Portrait de John Edwards) tout à la fois un effondement/effondrement et sa possibilité d’expression par l’art. Lorsque Francis Bacon par exemple s’inspire de la photographie de la femme au landau dans Le cuirassé Potemkine, l’image n’est pas porteuse pour lui d’un contenu de révolte politique mais par sa violence, d’une potentialité de surgissement du visible pur que poursuit sa peinture. L’image chez Bacon et Beckett sera toujours l’image d’une image, photographie ou tableau pour Bacon, figures culturelles, souvenirs d’enfance, images préconscientes et fantasmatiques chez Beckett, qu’il va falloir saisir et faire en tant qu’image. Dans ces conditions, le motif qu’il soit culturel ou intime subit le même traitement : Etude pour un portrait de John Edwards est tout autant le portrait du dernier amant de Bacon que de celui des années 60-70, Georges Dyer, dont une photographie prise de lui, assis sur une chaise et vêtu d’un slip blanc, fournit le canevas initial ; la fusion des deux images désignent la neutralité de la figure, “ homme assis sur une chaise ” ; son isolement et sa dissipation dans le noir, d’une part enlèvent tout dimension réaliste au tableau et ne relèvent d’autre part d’aucune dimension symbolique (la mort ou la solitude du sujet moderne) : ils visent à faire voir la figure et constituent les conditions de son apparition visuelle. Mal vu mal dit est aussi la constitution d’une image-souvenir, celle de la figure maternelle : on peut évidemment lire le texte à la lumière de la psychanalyse et de l’histoire personnelle de l’écrivain ; mais la dimension intime de l’image se situe avant l’acte d’écriture et ne définit pas l’image produite par le texte : il s’agit même de neutraliser l’image-souvenir pour la constituer en tant qu’image pure, manifestation du visible. Ainsi les postures de la figure dans Mal vu mal dit sont celles, génériques, de tous les textes de Beckett et sa dissipation jusqu’au vide est le processus selon lequel l’image advient.

         A la suite de Deleuze, Lyotard, Badiou, nous définirons l’image chez Beckett et Bacon, comme image “ figurale ”, entendue comme figure non mimétique, référentialisée mais déréalisée, dont la forme est “ corde raide entre figuration et abstraction ” (Bacon) dans la mesure où elle est le mouvement d’apparition et de disparition du visible dans le geste artistique ; l’image engage ainsi la saisie du visible comme désastre, Beckett dit “ catastrophe ” (chute), sous la forme d’un surgissement énigmatique de l’être chez Bacon et de sa “ dérobade ” chez Beckett ; une saisie qui n’est en aucun cas le produit d’un dire mais d’un faire, dont l’image est le résultat nécessairement incertain. Il y a dans cette distinction entre surgissement et dérobade, l’approche d’une différence de tempéraments qui engage deux expériences du monde et deux poétiques : le visible est problématique chez Bacon par excès de l’expérience sensible, le réel effondrement par surgissement pléthorique, un surgissement que l’acte pictural cherche à reproduire en isolant et concentrant la figure ; lorsque Bacon parle de “ brutalité du fait ”, il faut comprendre cette brutalité comme celle du réel lui-même, effondrant les données du visible. Cette poétique sera celle de la majeure partie de l’œuvre ; mais à partir des années 80 - Portrait de John Edwards est exemplaire de ce phénomène - l’incertitude de l’image est produite par une forme d’absentéisation de la figure qui n’est pas éloignée de l’expérience du vide beckettien ; Beckett se situe en effet aux antipodes de l’excès sensible, dans son épurement jusqu’à l’aperceptif, la “ choseté ” ; l’expérience du réel est ainsi une expérience du vide ouvrant l’image sur son négatif en tant qu’elle vise à faire voir “ l’invisibilité foncière des choses ”.

         “ Je suis complètement enfermé dans mon monde maintenant ” ; ce n’est pas le Murphy de Beckett qui parle ainsi, ni Beckett lui même condamnant dans Mal vu mal dit “ l’œil de chair ”, mais Francis Bacon commentant l’étrangeté hiératique et la précision onirique de ses dernières toiles. Cette déclaration témoigne très clairement de l’évolution du statut de l’image chez le peintre anglais, passage d’une image sensible et même excessivement sensible à une image mentale, cérébrale, dans les années 80, dont le Portrait de John Edwards constitue l ‘exemple emblématique : l’épurement de la toile, figure sur fond noir, la précision réaliste des traits estompés par un léger brossage cherchent à rendre sensible l’imperceptible existence de la forme ; il s’agit même de dissiper par son amoindrissement le sensible, de faire voir le visible comme être mental, et donc ne plus s’adresser seulement au sens mais à l’esprit. Francis Bacon ne travaille plus à ce moment là à partir de photographies, mais de souvenirs et d’images qui se mêlent pour devenir dans le geste pictural la manifestation même du visible, épurée : “ l’inévitabilité de l’image… avec l’écume de l’inconscient enroulée autour ”. C’est cette même inévitabilité que poursuit Beckett, cette “ objectivité prodigieuse ” qu’il admirait déjà dans la peinture d’Abraham van Velde capable de réaliser “ l’aperception picturale ”, isolée dans la nuit de l’esprit ; toute l’œuvre de Beckett est une tentative d’épuisement du sensible par le sensible de la prose. Il faut citer ici le commentaire qu’il fait de la peinture d’Abraham van Velde pour constater qu’il définit presque point par point l’image mentale de Bacon et Beckett et la tentative de ce dernier dans Mal vu mal dit de passer d’un œil sensible à un œil spirituel : “ une peinture de la chose en suspens, idéalement morte […], la chose qu’on y voit n’est plus seulement représentée comme suspendue, mais strictement telle qu’elle est, figée réellement. C’est la chose seule isolée par le besoin de la voir, le besoin de voir. La chose immobile dans le vide, voilà enfin la chose visible, l’objet pur […] La boite crânienne a le monopole de cet article. C’est là que parfois le temps s’assoupit, comme la roue du compteur quand la dernière ampoule s’éteint. C’est là qu’on commence à voir, dans le noir. Dans le noir qui ne craint plus aucune aube. Dans le noir qui est aube et midi et soir et nuit d’un ciel vide, d’une terre fixe. Dans le noir qui éclaire l’esprit. C’est là que le peintre peut tranquillement cligner de l’œil ”.

Déhiscence : image énigme / image dissipation.

         Deux questions se posent avant l’écriture ou la peinture : quelle image faire ? et comment la faire ? Deux questions qui définissent l’œuvre d’art comme dispositif et l’image comme processus. Parce que l’impératif est ici de voir et de faire voir (déhiscence), la toile, le texte fonctionnent comme appareils de capture visant à faire surgir l’expérience du visible. Le dispositif se désigne comme tel : il s’agit dans un premier temps de créer un vide expérimental et de figurer ensuite le procès créateur lui même dans ses déterminations, ses corrections, ses effacements ; l’image chez Bacon et Beckett est “ work in progress ”.

         Une même volonté de précision commande le dispositif du Portrait de John Edwards (c’est vrai aussi de toute l’œuvre de Bacon) et de Mal vu mal dit : la composition baconienne repose sur la distinction du fond (décor) et de la figure, fond parfaitement épuré (aplat de couleur noire et panneaux écrus) dont l’objet essentiel est de faire apparaître le phénomène de la figure, tandis que la chaise vise à la surélever et à l’encercler et augmenter ainsi la force de la prise de vision. L’extrême réalisme avec lequel les traits du modèle sont ici reproduits contribuent à cette volonté de suspendre et de fixer le visible, de le faire surgir donc, en même temps que la pratique du brossage de parties du corps et du visage participent à rendre incertaine la figure. L’image est ainsi le résultat complexe de la précision du dispositif et de l’effacement de ses formes. De manière tout à fait identique, la séparation du dire chez Beckett (la voix), du voir (l’œil ou le “ guetteur ”) et du modèle mental (la vieille femme) dans Mal vu mal dit, la constitution du paragraphe comme unité textuelle correspondant au temps d’ouverture de l’œil, la raréfaction de la langue détaillant le visible pour en isoler et faire voir les différents phénomènes (“ la chose en suspens ”), se conjuguent avec une dissipation progressive de l’image jusqu’à sa disparition complète qui relève de la conception beckettienne de la choseté essentielle : “ que reste-t-il de représentable si l’essence de l’objet est de se dérober à la représentation ? Il reste à représenter les conditions de cette dérobade ”. Samuel Beckett voyait dans la peinture d’Abraham van Velde un art “ figé dans un vide lunaire ”, tandis qu’il considérait celle de Geer van Velde comme possédant “ une grande vitesse d’échappement ” ; la conjonction de ces deux forces, de fixation (ou suspension) et de mouvement (surgissement ou effacement) définit l’image chez Beckett et Bacon.

         Cependant, si l’image se manifeste de manière très proche dans Mal vu mal dit et Etude pour un portrait de John Edwards, les conditions de sa fabrication diffèrent ; cette différence relève de l’opposition intrinsèque entre art pictural et art poétique : la littérature est pratique du temps (successivité), la peinture pratique de l’espace (immédiateté). Ainsi, dans le tableau de Bacon, tout repose sur la composition fond-figure mettant en jeu les forces de perspective et de profondeur : l’aplat de couleur noire supporte la figure et la projette en avant, action de cette “profondeur maigre ” dont parlait Gilles Deleuze (Logique de la sensation) : surgissement. Le brossage de la figure et la disparition de certaines de ses parties fondues au noir, contribuent à dissiper l’image et en quelque sorte à l’absenter : effacement. Se constitue ainsi un temps proprement pictural qui situe et suspend la figure dans un impossible provisoire (un avant et un après-coup conjugués), la présente et l’abolit à la fois : c’est le pouvoir du geste du peintre de montrer ainsi dans le même instant les forces d’apparition et de disparition du visible.

         La peinture nous renvoie à une expérience directe (immanente) du phénomène visible quand l’image est pour le texte littéraire la grande absente, une appréhension par la parole et l’esprit non par l’œil. La distinction du dire et du voir dans le texte de Beckett témoigne de cette distance mentale, tandis que l’unité paragraphique est à lire comme une volonté de se rapprocher de l’immédiateté picturale par une structuration spatiale forte isolant des instants de parole comme autant de prises de vision. Pourtant, la successivité est la force du littéraire, et devient pour Beckett dans Mal vu mal dit, le moyen d’épuiser le sensible jusqu’à l’appréhension du visible pur : “ L’œil a changé. Et son pisse-légende. L’absence les a changés. Pas assez. Plus qu’à repartir. Où changer encore. D’où trop tôt revenus. Changés pas assez. Etrangers pas assez. A tout le mal vu mal dit. Puis revenir encore. (…) Jusqu’à pouvoir finir enfin. Avec tout le fatras. Dans la nuit continue. La pierre partout ”. Le voir, le dire, sont toujours de l’ordre du ratage, du défaut, c’est le drame du sensible de manquer dans la profusion et la mouvance du réel ce qui en fait la présence (et Beckett appartient à ce système métaphysique ontico-ontologique), ce même drame qui commande la poétique si souvent commentée chez Beckett de l’amoindrissement : de séquence en séquence, de prise de vision en prise de vision, il s’agit d’épuiser à chaque fois un peu plus (successivité) l’œil et la voix, d’amoindrir la réalité du visible (ce “ fatras ”), d’en finir avec elle et de parvenir à sa disparition progressive, la pierre, la nuit, la brume, le vide enfin. Le texte suit ainsi une logique d’épuisement, de paragraphe en paragraphe (déroulement temporel), mais aussi à l’intérieur même de chaque séquence (nous parlerons ici d’épuisement vertical) ; chacune des prises de vision vise en effet à achever une potentialité de l’image sensible : “ Le visage reçoit encore les derniers rayons ”. Il faut pour cela suspendre, “ le temps de cette image ”, le processus de raréfaction du visible pour que ce dernier apparaisse dans l’isolement d’un détail : “ sourire ”. Nommer a ainsi le pouvoir de faire apparaître l’image et de l’accomplir provisoirement : avec le mot “ sourire ”, s’épuisent la dimension fabulatrice du langage (“ Théâtre peu probable jadis de baisers donnés et reçus. Ou donnés seulement. Ou reçus seulement. A retenir surtout l’infime retroussé des commissures. ”) et tout le visible qui se concentre alors dans ce sourire. Nommer chez le dernier Beckett consiste à réaliser et donc achever une potentialité de langage, à la “ dévorer ” dit le texte : “ sourire souri enfin une fois pour toutes. ” Beckett parvient ainsi à une immanence du langage dans sa dissipation, dissipation qui définit l’être même de l’image (cette compréhension de l’image chez Beckett comme image-dissipation est largement redevable des analyses de Gilles Deleuze sur les “ Pièces pour la télévision ” dans L’Epuisé) s’abolissant dans sa nomination, son apparition : “ Telle la bouche mal entrevue aux derniers rayons qui la quittent ” ou encore “ c’est fait j’ai fait l’image ” (L’image), où le “ faire ” équivaut à un “ faire disparaître ”. Les deux forces dissipatrices de l’image, horizontale et verticale, s’éprouvent jusqu’à la dernière séquence de Mal vu mal dit. En effet, n’importe quel “ vide ” ne peut réaliser le voir et le dire : il ne s’agit pas seulement de suspendre le texte et la vision, (le silence, le noir en eux-mêmes constituent un désaveu de tout le projet beckettien et s’opposent à l’impératif de l’écriture), cette suspension doit contenir tout le visible et tout le langage afin que leur effacement en soit la réalisation. Ainsi, au côté du processus qui précipite le texte vers sa fin (le “ top départ de l’arrivée ”), il s’agit de mettre en jeu des forces (rôle de la syntaxe) retenant et ralentissant ce processus, “ millimètre par millimètre ”, “ seconde par seconde ”, afin qu’il soit rendu perceptible dans la disparition du sensible, l’aperceptible : “ Léchées babines baste. Non. Encore une seconde. Rien qu’une. Le temps d’aspirer ce vide. Connaître le bonheur. ” Ce n’est pas la fin qui intéresse Beckett car la fin n’est que la mort de l’écriture, mais l’ante pénultième seconde (la fin réalisée), entre le sensible et sa disparition, la seconde hiatus que la fin de Mal vu mal dit parvient à créer, Beckett réalisant ainsi cette “ déhiscence du décousu ” qu’il admirait chez Beethoven.

         “ Hiatus pour lorsque les mots disparus ” ; cette phrase de Cap au pire définit très exactement cette sorte d’ontologie négative propre à Beckett ; le “ bonheur ” sur lequel se clôt Mal vu mal dit est celui de l’amoindrissement de la positivité du langage jusqu’au point où celui-ci se négativise. L’invisible est alors l’essence du visible et c’est de lui dont il s’agit de faire une image, de faire un nom : ce nom est celui de “ vide ” (nom opératoire seulement après que tout le visible a été accompli) dans lequel se dévorent les images précédentes, accomplissant définitivement le texte. La choseté n’est pas “ montrable ”, mais son retrait, sa “ dérobade ” dont le mot “ vide ” est l’exact mouvement et qui fait que le voir et le dire n’échappent à l’échec qu’en disparaissant conjointement : immanence négative ou immanéantisation. La précision ambiguë de l’image dans le Portrait de John Edwards, son étrangeté, la réalisent sous le mode de la présence-absence, de l’apparition-disparition : l’image ouvre à la fois sur une présence du tableau et sur son ailleurs, le visible est énigme chez Bacon, énigme de l’apparence ; aussi, beaucoup plus que l’art de Beckett, cette citation de Badiou définit-elle la peinture de Bacon, s’établissant “ au point où la chose, au bord de sa disparition, requise par le non-être de son flux, est exposée à la question indécidable de sa stabilité ”. L’image est dissipation chez Beckett, apparition-disparition chez Bacon, processus formel donnant le visible comme invisible ou comme énigme de la forme.